Zenon Harasym | „Tak dla fotografii. Tak dla sztuki”
Wydawca: Oficyna Wydawnicza Kulawiak, Ostrzeszów, 2023
Format 22 x 24 cm, 128 stron, 86 fotografii oraz teksty
ISBN: 978-83-64098-81-9
Książka zawiera 86 pełnostronicowych fotografii oraz teksty (w języku polskim i angielskim): AndrzejaDudka-Dürera, Adama Soboty, Andrzeja Lachowicza, Janusza Czarnego oraz rozmowę Andrzeja Dudka-Dürera z autorem książki. Poniżej tekst wprowadzenia Andrzeja Dudka-Dürera:
Korelacje i konwergencje Zenona Harasyma
Zenon Harasym jest artystą rozpoznawalnym w fotografii polskiej. Artysta, autor i współautor wielu publikacji związanych z zagadnieniami tej dziedziny sztuki, kolekcjoner starych fotografii. Członek Związku Polskich Artystów Fotografików od 1978 roku, od wielu lat związany ze środowiskiem dolnośląskim. Jest współzałożycielem artystycznych grup twórczych „sześć” (1961) i „Odra 65” (1965) oraz teoretyczno-dyskusyjnej grupy „1111” (1973), autorem wielu wystaw indywidualnych i zbiorowych [1].
Jego obszar zainteresowań w fotografii obejmuje wiele idei: od fotografii abstrakcyjnej, fotografii architektury, fotografii dokumentalnej, przez fotografię krajobrazową i podróżniczą, aż po portretową. Niemniej jednak są to pojęcia bardzo ogólne, stosowane zwłaszcza w notach biograficznych twórców. Harasym w swojej praktyce artystycznej przekracza te pojęcia, a ważnym aspektem jego twórczości jest zagadnienie przestrzeni, korelacji przestrzeni oraz przenikanie się tych obszarów.
Fotografie w albumie prezentowane są w postaci poszczególnych cykli lub sekwencji: „W naturę i sztukę fizycznie”, „Pejzaże sygnowane”, „Dedykacje”, „Obiekty uwięzione”, „O mojej rodzinie”, „Integracja cienia”. Elementem powtarzalnym, spajającym wszystkie te prace, jest kompozycja oparta na zasadzie korelacji tło – pejzaż, architektura, cywilizacja, konfrontowana z gestem autora prac poprzez jego dłoń, przedmiot, napis, symbol, a także w cyklach związanych z dziełami innych artystów. Sposób myślenia, budowanie narracji fotograficznej koncentruje się wokół korelacji twórca – przestrzeń naturalna, przestrzeń – działania człowieka, przestrzeń – obszaru sztuki i artystów, przestrzeń – rodzina. „W naturę i sztukę fizycznie” to zbiór dwóch cykli prac: „Pejzaże sygnowane”, powstałe w latach 1977– 1978, oraz „Dedykacje”, zrealizowane w latach 1982–1996. Autor ingeruje w obraz pejzażu, zakłóca przestrzeń, miejsce i czas, to rodzaj symbolu człowieka, który zmienia, przetwarza, przekształca rzeczywistość.
Pejzaż w historii sztuki jest nieodłącznym elementem wypowiedzi wizualnej. Stanowił on ważną część składową przedstawień wizualnych, pełniąc rolę tła. Dopiero jednak w renesansie uzyskał pewną niezależność jako odrębny gatunek. Świadomość perspektywy, analityczne podejście do kreacji, zrozumienie głębi były nowymi wartościami. W okresie romantyzmu pejzaż zyskał znaczenie wśród artystów i koneserów sztuki [2], a impresjonizm odsłonił jego autonomię. Narodziny fotografii przedstawiły nowy aspekt reinterpretacji obrazu. Pejzaż stał się jednym z ważnych motywów w twórczości fotografów [3].
Analizując historię sztuki, można odnaleźć u dadaistów i surrealistów pewien rodzaj analogii do postawy Harasyma. Jednakże jego fotografie to rodzaj inscenizacji; to tworzenie, świadoma kreacja, subiektywna analiza otaczającego świata. Artysta próbuje zaznaczyć swoje miejsce, swoją obecność w określonym kontekście, w określonym miejscu, czasie i przestrzeni. Jego obecność jest ważna i niezbędna; często zmienia to bardzo konwencjonalny obraz w sytuację pewnego zakłócenia, lecz w ten sposób powstaje nowa wartość i jakość obrazu, przekazu, a jednocześnie twórca zwraca uwagę na siebie i swoją obecność. Czasami zdarza się, gdy robimy zdjęcie, że pojawia się przypadkowy fragment dłoni, ręki, palca czy ramienia. Mamy wówczas poczucie niestabilności obrazu, a nie chcielibyśmy, aby to się znajdowało w kadrze. U Harasyma jest inaczej – to świadoma, zdecydowana ingerencja budująca nowy wymiar, nowe znaczenie i nowy sens.
Interpretując odwzorowanie przestrzeni, Harasym uważa, że:
Sprowadzanie jej bowiem do poszczególnych wyglądów, unieruchomionych i zamkniętych ramami, będzie zawsze nieadekwatne. Powinna być bowiem uwzględniona przy tym jej realna
trójwymiarowość, permanentnie zachodzące w niej zmiany oraz jej wpływ na człowieka.
Podaje to w wątpliwość działania zmierzające nawet do najbardziej wiernego odzwierciedlenia
natury poprzez fotografię. […] Charakterystyczna dla doznań przyrody jest przemienność spojrzeń
i odczuć związanych z percepcją wciąż zmieniających się widoków świata, wynikłych ze zmiany
naszego miejsca w przestrzeni [4].
Cykl „Dedykacje” to prace na podstawie korelacji z dziełami wielu artystów, takich jak Edward Dwurnik, Barbara Ropelska, Tomasz Keller, Teresa Piekarczyk, Alina Skibska, Jadwiga Mydlarska-Kowal, Jerzy Kalina, Józef Szajna, Izabella Gustowska, Magdalena Abakanowicz, Eugeniusz Get-Stankiewicz, Andrzej Lachowicz, Tadeusz Kantor, Gerard Hemsworth.
Autor staje się elementem symbolicznym, wręcz ukrytym na drugim planie, wpisującym się w korelacje z rzeźbą, instalacją, obiektem czy obrazem. To rodzaj swoistych inscenizacji dokamerowych, w których obecność Harasyma tworzy nową narrację, rodzaj dialogu, czasami ironii, autoironii czy prowokacji (oparte na tej strategii działania realizowała grupa „Łódź Kaliska” podczas pleneru „Osieki 1981”) [5].
Sztuka poprzez temat czy formę w różny sposób próbowała zbliżyć się do codziennych realiów życia, nie rezygnując przy tym z bardziej ogólnego sensu. Według Adama Soboty:
Zenon Harasym odwołuje się do tej logiki, która każe dziełu zbliżyć się do odbiorcy.
Podejmując jednak pewną sugestię z obrazu (na przykład udając, że trzyma krzyż z postacią
z obrazu Dwurnika, albo niby dopisując coś do dzieła złożonego z napisów), odbiera temu dziełu
jego wieloznaczność. Redukuje jego znaczenie do tego jednego gestu, ponieważ presja tego,
co jest „realne”, to znaczy tego, co dzieje się na fotografii, przeważa nad tym wszystkim, co
jest wyobrażone i metaforyczne [6] .
„Obiekty uwięzione” to kolejny cykl, z lat 1979–2013. Opisywane dotychczas prace bazowały na stylistyce czarno-białej. W cyklu „Obiekty uwięzione” kolor się pojawia, ale jest traktowany bardzo specjalnie: czarno-biały obraz główny jest konfrontowany z obiektem w sposób laserunkowy zaznaczonym kolorem. Te serie prac odnoszą się do pejzażu miejskiego, obiektów architektonicznych w korelacji z określonymi przedmiotami – soczewkami, zwierciadłami, różowymi okularami – skonfrontowanymi z aglomeracją miejską. Wskazują, że otaczająca nas rzeczywistość materialna jest rodzajem uwięzienia, uzależnienia od potrzeby posiadania – to niejako proteza i iluzja szczęścia poszukiwanego przez ludzi [7] .
Następny cykl „O mojej rodzinie”, realizacje z 1978 roku, to sekwencyjna prezentacja rodziny: żony i córek oraz autora, w kontekście drogi parkowej. Zdjęcia powstają przez dodawanie kolejnych postaci w korelacji z dłonią autora. W dalszych pracach z cyklu „Mój dom. Moja rodzina” Harasym ukazuje swoje miejsce życia i pracy; architektura miasta, budynek i mieszkanie autora wraz z córkami zostały skonfrontowane z dłońmi artysty.
„O mojej żonie”, kolejny zestaw prac, to rodzaj dialogu fotografii z rzeczywistością, a także niejako konfrontacja i pokazanie funkcjonowania fotografii w fotografii. Serię tę kończą portrety córki pod tytułem Poszukiwanie osobowości I, II, III. Dziecko konfrontuje się z miejscem i czasem, z perspektywą, potencjałem i ograniczeniami, którymi ludzka egzystencja jest zdeterminowana, z pytaniem, jaką ma szansę na przekraczanie ograniczeń i uwarunkowań, znajdowanie nowych aspektów w przyszłości i świadomości przeszłości.
Powstałe w 1984 roku prace „Integracja cienia” to zestaw zamykający album. Można tu zauważyć pewien rodzaj dialogu z realizacjami Andrzeja Lachowicza z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku. W dziełach tych człowiek wchodzi w relacje z cieniem: na pierwszej fotografii dłoń kobieca styka się z cieniem innej dłoni, na drugiej – z cieniem profilu głowy dziecka, a trzecia fotografia pokazuje portretowy cień autora zdjęcia w korelacji z obrazem przedstawiającym głowę Chrystusa w koronie cierniowej. Fizycznie cień jest ściśle związany z życiem człowieka, a symbolicznie to rodzaj traumatycznego przeżycia, projekcja wewnętrznych niepokojów, zadumy nad przemijaniem, nietrwałością, to niejako refleksja filozoficzno-egzystencjalna.
Życie i Sztuka, Kreacja są w nieustannym procesie transformacji, wszystko i wszyscy jesteśmy w tym kontinuum. Można to odnieść do sentencji Ars longa, vita brevis; to rodzaj refleksji, zastanowienia, czy warto coś robić, kreować, prowokować. Tak, warto… Warto też zastanowić się nad tym, co robimy, po co, dlaczego – po to, byśmy nie robili byle czego, byle jak i abyśmy umieli odróżnić, co jest rzeczywiście ważne i wartościowe; abyśmy nie ulegali pokusie bylejakości. Jeśli sztuka może wywoływać u odbiorcy refleksję, zastanowienie, burzyć określone stereotypy, prowokować do myślenia, to jest to sukces artysty, kreatora; taką wartość widzę w postawie i twórczości Zenona Harasyma. Artysta otwiera przed sobą i swoimi odbiorcami pewne nowe punkty widzenia, refleksje nad światem, jego złożonością, subiektywnością i ulotnością.
Andrzej Dudek-Dürer
_____________________________________
[1] Zob. Zenon Harasym [w:] Wikipedia, wolna encyklopedia, https://pl.wikipedia.org/wiki/Zenon_Harasym
[dostęp: 10 marca 2023].
[2] Ł. Rozmarynowski, Pejzaż od koloryzmu do konceptualizmu. Przewodnik po strategiach obrazowania
natury w polskim malarstwie współczesnym [w:] Niezła Sztuka, 25 lipca 2022, https://niezlasztuka.net/o-
sztuce/pejzaz-od-koloryzmu-do-konceptualizmu-przewodnik-po-strategiach-obrazowania-natury-w-
polskim-malarstwie-wspolczesnym/ [dostęp: 10 marca 2023].
[3] A. Libiszewski, Historia fotografii – od camera obscura do smartfonu [w:] Focus.pl, 29 lipca 2022,
https://www.focus.pl/artykul/historia-fotografii-fotografia-camera-obscura-smartfon [dostęp: 10 marca 2023].
[4] Z. Harasym, publikacja towarzysząca wystawie „Pejzaże sygnowane”, Wałbrzyska Galeria Fotografii
Związku Polskich Artystów Fotografików Wojewódzkiego Domu Kultury i Klubu Międzynarodowej Prasy
i Książki, Wałbrzych 1980.
[5] Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963–1981. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji
Muzeum w Koszalinie, oprac. R. Ziarkiewicz i M. Mikita, Koszalin 2008.
[6] A. Sobota, fragment tekstu zamieszczonego w katalogu wystawy Zenona Harasyma „Fotografie
1977–1987”, Galeria Propozycji, Klub Związków Twórczych, Opole 1987.
[7] Zob. E. Fromm, Mieć czy być?, tłum. J. Karłowski, Poznań 2022.
Bibliografia:
➤ H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2012.
➤ J. Bielańska, T. Birne et al., (urban potentials) Konzepte und Handlungen. Ideas and Practice.
Rotterdam, Salzburg, Wrocław, Budapest, Dresden, Berlin 2009.
➤ J. Bogucki, Pop. Ezo. Sacrum, Poznań 1990.
➤ U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1973.
➤ –, Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, Gdańsk 2006.
➤ Z. Harasym, Stare fotografie. Poradnik kolekcjonera, Warszawa 2005.
➤ K. Jeleń, Świadomość transpersonalna w sztuce Andrzeja Dudka-Dürera, praca magisterska,
Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 2017.
➤ K. Jurecki, Poszukiwanie sensu fotografii. Rozmowy o sztuce, Toruń 2008.
➤ A. Kostołowski, Zmiana nawozu sztuki [w:] A. Dudek-Dürer, Meta… Trips… Arts… II, West Berlin 1986.
➤ S. Kulawiak, P. M. Nowak, A. Rutyna (red.), Globalizacja i indywidualność. 70 lat ZPAF 1947–2017,
t. I, katalog wystawy zbiorowej, Wrocław 2017.
➤ S. Kulawiak, A. Rutyna (red.), Indywidualność i globalizacja. 70 lat ZPAF 1947–2017, t. II,
katalog dokumentujący cykl działań artystycznych związanych z jubileuszem 70-lecia ZPAF,
Wrocław 2017/2018.
➤ H. M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga. Tworzenie człowieka druku, tłum. A. Wojtasik,
wstęp G. Godlewski, Warszawa 2017.
➤ H. Read, Sens sztuki, tłum. K. Tarnowska, Warszawa 1965.
➤ A. Sobota, Konceptualność fotografii, Bielsko-Biała 2004.
➤ –, 40 lat sztuki butów, Gorzów Wielkopolski 2009.
➤ S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa 1986.
➤ S. Žižek, Przekleństwo fantazji, tłum. A. Chmielewski, Wrocław 2001.