Wprowadzenie
Każda fotografia, niezależnie od techniki wykonania, jest pojedynczym obrazem, który dysponuje własną logiką, wolną od ograniczeń fizycznej przestrzeni i czasu. Dostęp do logiki obrazu możliwy jest jedynie na drodze uważnego oglądu, odkrywającego, przy współudziale myśli, w wizualnym układzie form i znaków sensy

– tym głębsze, im poprzedzone dociekliwszą refleksją na temat możliwości ujrzenia w świecie i jego wizerunkach nowych znaczeń. Czym innym jest bowiem przelotne spojrzenie, zerknięcie na coś lub po prostu patrzenie, czyli poprzestanie na postrzeganiu „powierzchni” obrazu, czym innym zaś wniknięcie w obrazowy przedmiot oglądu oraz nasycenie go myślą – śladem obecności patrzącego. W tym drugim przypadku mamy do czynienia z widzeniem, aktem odbioru obrazu, który raz zainicjowany, trwa w zmienności, włączając w pole swojej aktywności pamięć, wyobrażenia, przywidzenia, oczekiwania, niezgodę na to, co się widzi. Ścieżki widzenia są poplątane i niekonsekwentne, mogą prowadzić donikąd lub znaleźć swoją kontynuację w codziennej percepcji otaczających nas zewsząd obrazów. Widzenie ma charakter meandryczny, gdyż w swoim skomplikowaniu bywa trudne do zrozumienia. Inicjuje nowe światy i wzbogaca te już istniejące, krzyżując w sobie rozwidlone drogi poszukiwań artystów, naszych upodobań i zasoby kultury wizualnej.
    Fotografie Zdzisława Pacholskiego w swojej nieoczywistości są obrazami podatnymi na scharakteryzowane powyżej widzenie
i tym samym wytwarzanie nowych znaczeń. Nie ukrywając własnej perspektywy ich oglądu za neutralnym, zdystansowanym, zobiektywizowanym i bezstronnym językiem tekstów naukowych, na którego pozór w odniesieniu do humanistyki wskazuje Mieke Bal [1], postaram się zarysować kilka tropów interpretacyjnych dla poszczególnych cykli i prac Pacholskiego, posiłkując się spostrzeżeniami z zakresu teorii fotografii. Lektura obrazów, jak przekonuje Bal, zawsze jest uwarunkowana przez sposoby ich prezentacji, a te są historycznie zmienne i zależne od współczesności, z punktu widzenia której odbiorca ujmuje dzieło i próbuje je zrozumieć. Badaczka proponuje widziane i pamiętane rozpatrywać łącznie, gdyż widok obrazów dawnych współkształtowany jest przez pamięć obrazów późniejszych [2]. Wprowadziła ona do metodologii historii sztuki kategorię widzenia preposteryjnego, w którym historyczny i współczesny horyzont lektury obrazów nasycony zostaje indywidualną pamięcią oglądającego, a w konsekwencji to, co powstało później i pierwotnie nie było związane z rozpatrywanym dziełem, może być traktowane w procesie wyjaśniania obrazu na równi z jego bezpośrednim polem odniesień [3]. W takim ujęciu proponuję spojrzeć na światy wyłaniające się z fotografii Pacholskiego przez pryzmat synchronicznej całości, tzn. potraktować zbiór jego prac jako całość złożoną z elementów nieuporządkowanych wobec siebie hierarchicznie, gdzie na przykład pojedyncze zdjęcie wchodzi w relację z cyklem, którego nie jest częścią. Podejście to jest o tyle uzasadnione, że oeuvre Pacholskiego wyłamuje się spod dyktatu prostej diachronii, nakazującej ujmować jego dzieło w porządku chronologicznym. Twórczość artysty ma charakter meandryczny, cechują ją liczne powroty i powtórzenia, a niektóre zdjęcia z wcześniejszych cykli włączane były do kolejnych. Wiele jego prac sytuuje się na różnych planach czasowych i przestrzennych, natomiast towarzyszące im konteksty prowadzą ze sobą grę o widzialność w ramach nieustannie aktualizowanej teraźniejszości.

Inicjacja widzenia
Fotografia potrafi odrealnić codzienność i przemienić jej zwyczajność w ikonę. Ma zdolność mechanicznego powielania w nieskończoność tego, co nastąpiło tylko jeden raz i nigdy nie będzie mogło zaistnieć powtórnie. Z tego powodu Roland Barthes definiuje fotografię jako Istnienie Poszczególne, najwyższą Przyległość i Przypadkowość [4]. Przyległość  oznacza powiązanie obrazu z tym, co przedstawia, zaś Przypadkowość  odnosi się do czasowej niepowtarzalności momentu, który został uwieczniony na zdjęciu. Jego wykonanie na swój sposób uświęca rzeczywistość zawartą w obrazie fotograficznym, „przyznaje absolutną wartość czemuś, co z definicji jest jedynie fragmentem, okruchem, efektem radykalnego cięcia i intensywnego zderzenia” [5]. Gest fotograficzny, czyli momentalny akt wytworzenia zdjęcia, znajduje swoje odzwierciedlenie w jednostkowym istnieniu obrazu, tym różniąc się na przykład od gestu malarza lub filmowca, których dzieła powstają w znacznie dłuższej perspektywie czasowej, gdyż w ich przypadku czynność tworzenia ma charakter ciągły, a nie punktowy. Fotograf w jednej chwili rozstrzyga zasadność wykonania zdjęcia i niezależnie od tego, czy kieruje się starannie zaplanowanym scenariuszem lub przeczuciem, podjęcie decyzji uruchamia zewnętrzny mechanizm, skutkujący ostatecznym pojawieniem się obrazu [6]. Gest fotograficzny nie jest przejawem dominacji nad rzeczywistością, tylko uleganiem jej przygodności, dlatego, jak wyraził to Régis Durand, wytwarza on „obraz kryzysu”  bez względu na to, co ukazuje, będąc odzwierciedleniem sytuacji zawieszonej w próżni, między wiedzą a jej brakiem, pośpiechem a chwilowym bezruchem, symbolizacją a oczekiwanym biegiem wydarzeń [7].
        Quo vadis? – zdjęcie Pacholskiego wykonane w 1976 roku na tle dawnego Placu Bojowników PPR w Koszalinie przy okazji wiecu poparcia dla PZPR po wydarzeniach w Radomiu i Ursusie z tego samego roku – można odczytać nie tylko w kontekście złożonej sytuacji społeczno-politycznej PRL-u i „życia po życiu” tego zdjęcia, jakie zostało odkryte prawie trzydzieści lat po jego wykonaniu w odniesieniu do ukazanej na nim dziewczynki. Jego historię szczegółowo opisywał sam artysta [8]. Zdjęcie można odczytać też w wymiarze ahistorycznym jako egzemplifikację wspomnianych powyżej osobliwości medium fotograficznego.
    Jak każda fotografia, Quo vadis? jest znakiem indeksalnym, co z punktu widzenia semiotyki Charlesa Sandersa Peirce’a oznacza, że związek między tego typu znakiem a przedmiotem, do jakiego się odnosi, ma charakter faktycznego powiązania i polega na relacji przyczynowej w sensie fizycznym [9]. Na przykład odcisk dłoni na kartce papieru jest indeksem, gdyż powstał poprzez przyłożenie zabarwionej farbą ręki do białej powierzchni. Podobnie tego rodzaju znakiem jest fotografia, gdyż została wytworzona przez promienie świetlne na materiale światłoczułym. Indeks w pracy Pacholskiego przeistoczył się jednak w niezamierzony symbol. Jak pisał Ferdinand de Saussure, „wytwory symboliczne są zawsze mimowolne”, są „wynikiem pewnej ewolucji, która wytworzyła jakąś niezamierzoną relację między rzeczami – w danej chwili nie wymyśla się ich, ani też same się nie nasuwają” [10]. Symboliczność zdjęcia z wiecu wynika moim zdaniem z uchwyconych w nim kontrastów, które ukierunkowują naszą uwagę na różne tory znaczeń. Kompozycja kadru zbudowana jest wzdłuż łagodnej diagonali opadającej, której centrum zajmuje spoglądająca w bok krocząca dziewczynka. Jej droga zyskuje wizualny komentarz w postaci linii oddzielających pasy ruchu i strzałek wskazujących odmienne kierunki. Dziewczynka idzie w stronę przeciwną do tej, w jaką kieruje swój wzrok niemal każdy uczestnik wiecu, sugerując niewidoczne na fotografii miejsce, z którego przemawia partyjny dygnitarz. Zwarte masy pierzei otaczających plac mają swój odpowiednik w układzie tłumu stojących ludzi. U góry z lewej strony widać błysk słońca na tle bezchmurnego nieba, ograniczonego konturem dachów okolicznych budynków. Wizualne rozbicie zwartej masy tłumu następuje w miejscu zajmowanym przez artystę, którego aparat za sprawą gestu fotograficznego utrwalił ulotny kształt chwili.
    Zdjęcie operuje szeregiem wizualnych przeciwieństw, nasycających ukazaną scenę symboliką dialektycznych znaczeń. Przenikają się tutaj różne perspektywy czasowe – przyszłość (dziewczynka), teraźniejszość (punktowy moment uchwycenia wizerunku) i przeszłość (miejsce naznaczone historią). Jednostka spotyka się z tłumem, otwarta przestrzeń (niebo, rozległy plac) ze swoim ograniczeniem (linie podziału na drodze, ściany budynków, rzędy ludzi), zdumienie (wyraz twarzy dziewczynki) z obojętnością (pozostali uczestnicy wiecu), ruch (krocząca postać) z bezruchem (stojący ludzie), słowo (napisy na transparentach, przemówienie przedstawiciela Partii) [11] z milczeniem (tłum słuchaczy). Krępująca powaga dorosłych i młodzieży z naturalnym odruchem dziecka, porządek publicznego zgromadzenia z jego drobnym zaburzeniem, swoboda z dyscypliną, widzialne z niewidzialnym, dosłowność z ukrytym znaczeniem. Idąca „pod prąd” dziewczynka nie patrzy przed siebie, gdzie jej pole widzenia ogranicza rząd ludzi przy prawej krawędzi obrazu. Jej wzrokiem jakby kierowała strzałka z lewej strony, wskazująca miejsce wykonania zdjęcia i tym samym spojrzenie fotografa, aparatu i nas jako widzów.
    Postać dziewczynki uniezwykla obraz wyłaniający się z fotografii. Bez niej zdjęcie byłoby typową, niewyróżniającą się rejestracją propagandowego wiecu. Należałoby do dziedziny studium, definiowanego przez Barthesa jako własność fotografii odczuwaną za pośrednictwem „uczuć średnich” i odbieraną bez wyraźnego poruszenia [12]. Obraz z domeny studium nie zapada w pamięć, „mobilizuje półpożądanie, półchcenie; to jest ten sam rodzaj zainteresowania nieokreślonego, gładkiego, bez zobowiązań, jakie odczuwamy wobec ludzi, przedstawień, ubrań, książek, o których uważamy, że są «w porządku»” [13]. Dziewczynka wywołuje swoim odrealnieniem szczególny rodzaj oddziaływania – punctum, które, odbierane bez naszej intencji, przełamuje studium, stanowi odpowiednik rany, użądlenia, znaku uczynionego przez zaostrzony przedmiot. „Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie (ale też uderza mnie, miażdży).” [15] Studium jest polem o charakterze kulturowym i dotyczy kodu, poza którego porządkiem sytuuje się punctum, w nagły sposób przecinające to pole i swoją obecnością zmieniające odczytanie, powodując rozpoznanie nowości podczas oglądu [16]. Działanie punctum w pracy Pacholskiego jest wyjątkowo silne, gdyż wywołująca je dziewczynka zajmuje centralną część zdjęcia, a to najczęściej od środka rozpoczynamy lekturę obrazu, co uzasadniają badania z zakresu psychologii percepcji [17]. Postać dziecka przez pryzmat wprowadzonego przez nią odrealnienia można więc odczytać jako znak wyrażający podważenie ustalonego porządku. Jeśli potraktować zdjęcie jako wypowiedź nie tyle o pewnym historycznym wydarzeniu, ile o samym obrazowaniu fotograficznym, to postać dziewczynki zyskuje status ucieleśnionego spojrzenia, które uruchamia w nas widzenie. Może posłużyć nam jako punkt wyjścia w procesie poznawania logiki światów pozostałych prac artysty.

Niejednoznaczność dotyku
Punctum w Quo vadis?  oddziałuje ze względu na swoje osadzenie w kontekście, z kolei na fotografii Zadawanie bólu  bierze się z obsesyjnej wiary w możliwość zmiany czegokolwiek (1985) z cyklu Rekwizyty – Atrybuty  samo w sobie – i to w sensie dosłownym – stało się tematem obrazu. Na zdjęciu widoczny jest fragment wewnętrznej części dłoni na jednolicie czarnym, neutralnym tle. Skóra między kciukiem a palcem wskazującym przekłuta została agrafką. Nie widać tutaj krwi i rany, ukrytych w zacienionym miejscu. Twardy, drobny, ostry przedmiot naruszył miękką, wypełniającą większość kadru, gładką powierzchnię skóry. Zdjęcie ukazuje przemoc i mimo że ta poddana została estetyzacji, wywołuje niepokój. Odczuwamy napięcie spowodowane obrazowym świadectwem zadanego bólu i fotogeniczną sugestią jego uśmierzenia. Fotografia wywołuje w nas afekt, definiowany w psychologii jako chwilowa reakcja organizmu na zmianę w otoczeniu lub w samym podmiocie [18]. Reakcja ta cechuje się małą intensywnością i nie przekracza progu świadomości, by móc być opracowana przez poznanie. Afekt stanowi rodzaj warunku wstępnego dla powstania emocji. Pojęcie to przeniknęło do humanistyki, na gruncie której funkcjonują co najmniej trzy odmienne ujęcia afektu, czerpiące z koncepcji psychobiologicznych, psychoanalizy lub filozofii Barucha Spinozy i jej interpretacji w wydaniu Gilles’a Deleuze’a i Feliksa Guattariego [19]. Afekt nie jest jedynie kategorią doznania, ale ma również wartość estetyczną [20]. Jako jakość podprogowa, balansuje na granicy widzialności i czucia, podobnie jak agrafka ze zdjęcia Pacholskiego, wywołująca w nas rodzaj komfortowego zaniepokojenia; komfortowego, bo naznaczonego dystansem – w końcu przemoc nie dotyczy naszego ciała, a tego, które zostało ukazane na obrazie. Estetyzacja bolesnego nakłucia jest na tyle wyrazista, że skłania do uznania zdjęcia za fotomontaż. Istotnie, praca artysty bywała odbierana jako fotograficzna manipulacja. W ramach Ogólnopolskich Spotkań Artystów i Krytyków Sztuki pod hasłem „Sztuka jako gest prywatny”, zorganizowanych z inicjatywy Elżbiety Kalinowskiej w 1989 roku w Koszalinie, artysta wykonał performans, podczas którego dokonał prezentacji prac z cyklu Dotknąć to uwierzyć, kończąc ją przekłuciem agrafką dokładnie tego samego miejsca na dłoni, ukazanego na omawianym zdjęciu. Prawda fotografii w zestawieniu z prawdą wydarzenia okazała się być czymś o wiele pojemniejszym – nie tylko indeksem, ale ponadto pracą afektu i powodem do niewiary.
    Łagodna przemoc, potencjalne zagrożenie, przymus i dyskomfort są wątkami pojawiającymi się w innych pracach z cyklu
Rekwizyty – Atrybuty. Realizowane są poprzez odniesienie przedmiotu do ciała (Nasłuch wnętrza, King Size, Keep Together, Magma), ale również w formie interakcji między przedmiotami (Trwanie, Wydarzenia w Polsce. Ogłoszenie stanu wojennego).
Fizycznie i symbolicznie pojmowany ciężar obrazu i jego niewygodnej prawdy są tematami performansu Siłownia, wykonanego podczas Europejskich Spotkań Artystów w Bornem Sulinowie w 1997 roku. Zestawienie ciała i potencjalnie niebezpiecznego przedmiotu powróciło w fotografii Na chwilę przed smutkiem z 2021 roku, na której twarz mężczyzny przybiera wyraz wymuszonego uśmiechu, uzyskanego przy pomocy haczyków, przytrzymywanych przez tajemnicze dłonie. W tym przypadku to nie ręka doświadcza bolesnej ingerencji, ale wręcz przeciwnie – ma moc czynienia bólu. Tytuł zdjęcia jest dwuznaczny, z jednej strony może oznaczać powrót posępnej miny na twarzy modela, z drugiej wyczuwalne podprogowo nakłucie i związaną z nim mikroprzemoc.
    W cyklu Dotknąć to uwierzyć  artysta ukazuje nie tylko sprawczość dotyku i jego etykę (możliwość czynienia dobra lub zła), ale dotyk jako taki, proponując przenikanie się sfer haptyki, widzialności i słowa. W komentarzu autorskim, włączonym do jednej z prac tej serii, Pacholski pisał: „W codziennym życiu dotyk jest zmysłem, którego istnienia prawie nie dostrzegamy. Jest zupełnie naturalne, że sięgamy po przedmioty, lecz wiara w ich realność weryfikowana jest dopiero przez dotyk. Między przedmiotem trzymanym w dłoni a mną wytwarza się rodzaj specyficznego klimatu (aury), który pozwala mi kontemplować ten makro-świat”  [21]. W pracach z tego cyklu tekst istnieje na równych prawach z obrazem fotograficznym, proponując odbiorcy namysł nad relacją między tymi dwoma porządkami komunikacji. Obecność języka w obrazie lub obrazu w języku nakłada na oba te systemy ograniczenia, wytwarza pole konkurencji między nimi. W każdym ze zdjęć konkret obrazu zderza się z ogólnością tekstowej treści. Jako widzowie i czytelnicy mamy okazję wykonać intelektualne ćwiczenie z sugestywności obu form wypowiedzi i zadecydować, czy któraś z nich wykazuje dominację. Korespondencja między obrazem a tekstem utrzymana zostaje w formie linii. Z jednej strony litery, z drugiej zaś zagłębienia na skórze i linie papilarne zdają się przynależeć do tego samego porządku pisma, tyle że wyrażonego w innych językach. Wchodząca w skład cyklu praca Moje uprzedmiotowienie stanowi rodzaj dwuwarstwowego autoportretu, urządzonego według zstępującego prawa pars pro toto – odcisk palca jest indeksem dotyku, zaś ukazana dłoń jest indeksalnym znakiem artysty. Autotematyzm tej fotografii potęguje fakt,
że jej wykonanie, podobnie jak każdej innej, możliwe było za sprawą naciśnięcia spustu migawki. Dotyk staje się tutaj zmysłem wielowymiarowym, uwikłanym w złożoną logikę istnienia obrazu i wytwarzanych przezeń w relacji z tekstem sensów.

Ślad ciała
Problem odcisku ciała jest obecny także w luksogramach z połowy lat osiemdziesiątych. Technika luksografii to metoda wykonywania zdjęć bez użycia aparatu fotograficznego, polegająca na nałożeniu na papier światłoczuły przedmiotu i naświetlenie go, na skutek czego powstaje na papierze odbicie przedmiotu, utrwalone potem w odczynnikach chemicznych. W przypadku prac Pacholskiego – Milczącej większości  z 1985 i Imponderabiliów  z 1986 roku – rolę naświetlanych przedmiotów odgrywali ludzie. Pierwsza z nich powstała na plenerze w Turnie i ukazuje sylwetki uczestników pleneru. Sposób jej wykonywania artysta opisał następująco: „W ośrodku wczasowym w Turnie było jedno murowane pomieszczenie z piwnicą, na tyle obszerne, żeby mogło pomieścić około osiemdziesiąt osób. Po zasłonięciu wszystkich otworów, przez które wpadało światło, wstawione zostały dwie duże kuwety z chemią do wywoływania papieru fotograficznego. Wszyscy uczestnicy pleneru zostali wprowadzeni do tego pomieszczenia i po zgaszeniu światła rozpoczęło się mocowanie papieru fotograficznego na ścianach pomieszczenia. Jak już skończyliśmy, uczestnicy tej akcji stanęli pod ścianami, opierając się o zamocowany na nich papier fotograficzny. Kontury wokół niektórych postaci «obrysowałem» ręczną latarką. Reszta została naświetlona krótkim włączeniem światła w pomieszczeniu. Papier został następnie zwinięty w rolę i wywołany w przygotowanych kuwetach. Wszyscy pozostawali w pomieszczeniu do czasu, dopóki papier fotograficzny nie został utrwalony” [22]. Praca, mierząca dwadzieścia metrów długości, ma postać fotograficznego fryzu, a układ widocznych na niej sylwetek wytwarza powtarzalny rytm, nadając kompozycji charakter czasowości, wzmocniony dodatkowo skojarzeniami z taśmą filmową, i przestrzenności, wywołanej monumentalną skalą dzieła. Warto wspomnieć, że Milcząca większość prezentowana była na zorganizowanej przez Stefana Wojneckiego wystawie Polska fotografia intermedialna lat 80-tych (Galeria BWA Arsenał, Poznań, 1988), która spopularyzowała pojawiający się w jej tytule termin, określający niekonwencjonalne podejście do fotografii, wykraczające poza tradycyjne rozumienie tego medium poprzez wikłanie go z filmem, rzeźbą czy architekturą [23].
Anonimowe ślady unieruchomionych ciał można odczytywać w kontekście sytuacji społeczno-politycznej ostatnich lat PRL-u [24], ale warto spojrzeć na nią także przez pryzmat symboliki cienia [25]. Otóż zarówno technika luksografii, jak i uzyskany nią obraz odsyłają do podstawowego, fizycznego poziomu wytwarzania wizerunku fotograficznego, który dziś, w czasach łatwo dostępnych urządzeń cyfrowych, łatwo przeoczyć. Cień jest bowiem nieodłącznym elementem opowieści o źródłach sztuki w ogóle. „Pierwsze obrazy, które przyciągnęły uwagę człowieka, nie były wytworzone jego ręką. Jawiły mu się w spokojnym lustrze wody, kładły cieniami u jego stóp, towarzyszyły jego krokom, objawiały się o zmroku w ciemnych kształtach leśnego poszycia, nocą przychodziły w snach. (…)
Obrazy te nie były ani pełne, ani wierne”. [26] Pliniusz Starszy początki sztuki powiązał z historią korynckiej dziewczyny, która zakochana w pewnym mężczyźnie, gdy ten udawał się w daleką podróż, utrwaliła na ścianie zarys jego cienia. Starożytny historiograf przyznał, że istnieje wiele wersji tej opowieści, ale zawsze początek sztuki łączony jest z obwiedzeniem linią ludzkiego cienia. [27] Władza kreowania obrazów zyskała charakter rytuału, podczas którego utrwalona została obecność tego, co nieobecne. [28] W pracy Milcząca większość  rzucanie cienia łączy się z zachowaniem jego konturu, dodatkowo podkreślonym przez artystę obrysowywaniem sylwetek uczestników pleneru przy użyciu latarki. Znaki obecności ciała przypominają zjawy, jednocześnie różne i podobne do siebie. Fotografia od swoich początków naznaczona była śmiercią, a powstawanie dagerotypów kojarzono z czarną magią. [29] Aby wyglądać we wczesnych fotografiach na żywego, trzeba było na pewien czas przypominać martwego. [30] Na zdjęciu Pacholskiego sylwetki wyglądają jak nierzeczywiste, bo nie podporządkowały się tej zasadzie. William Henry Fox Talbot pisał, że fotografia jest pragnieniem niemożliwego powiązania tymczasowości i stałości, obrazową jednoczesnością ulotnego i wiecznego. [31] Mimo „milczącej obecności” utrwalonych na fotografii śladów, każdy z nich naznaczony jest indywidualną ekspresją jednostki, mimowolnie wyrażającą opór wobec ujednolicającej i mechanicznej procedury naświetlenia. Próba rejestracji stanu obiektywnego – intencja autora [32] – została udaremniona. Sylwetki na zdjęciu milczą, ale zachowują ślad podmiotowości.

Prawda i ekspresja dokumentu
Zachowanie autentycznej podmiotowości mimo niesprzyjających okoliczności jest tematem cyklu Piętno wyróżnienia, którego materiał zdjęciowy powstał w 1977 roku na potrzeby propagandowe, a dopiero w 2020 roku doczekał się zaprezentowania na wystawie. Susan Sontag pisała, że rozpowszechnienie wiadomości o tym, iż „aparat fotograficzny może kłamać, uczyniło zwyczaj chodzenia do fotografa bardziej popularnym” [33]. Im mniejszy wpływ mamy na nasz wizerunek, tym większą niechęć budzi w nas sugestia lub przymus jego utrwalenia. „Fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczeniem sobie fotografowanego przedmiotu” [34], który istnieje już tylko poprzez obraz. W przypadku oglądania fotografii samego siebie zawsze towarzyszy nam odczucie różnicy. Pragniemy, by nasz obraz zgadzał się z naszym „ja”, podczas gdy w rzeczywistości nasze „ja” nigdy nie zgadza się z naszym obrazem. Jak wyjaśniał Barthes, jest tak dlatego, że obraz jest ciężki (nieruchomy, uparty), zaś „ja” lekkie (podzielone, zmienne, rozproszone). Fotografia zawsze jest pojawieniem się mnie jako kogoś innego [35]. Czymś różnym jest jednak kreacja inności na potrzeby starannie zaplanowanej inscenizacji (np. w zdjęciach Homo memor  lub Na chwilę przed smutkiem), czymś odmiennym też portretowanie znienacka lub w warunkach prowizorycznych. W tym drugim przypadku fotografowanie nosi znamiona agresji. Gest Pacholskiego, polegający na decyzji o upublicznieniu po latach wykonanych niegdyś zdjęć, można odczytać jako wyraz przeprosin i przestrogę kierowaną pod adresem fotografów dokumentalistów, by pamiętali, że każde wyróżnienie, nawet to uczynione w dobrych intencjach, niesie ze sobą konieczność wzięcia odpowiedzialności za potencjalną stygmatyzację, jaka się wiąże z jego publikacją. [36] Gest ten może być także odczytany jako próba nie tyle oceny historii, co ujawnienia prawdy zapisanej w wyrazie twarzy portretowanych. W jednej z fotografii z tego cyklu widać sylwetkę ludzką, do pasa zasłoniętą tablicą z napisem powitalnym. Widoczna za nią osoba sprowadzona jest do roli sztafażu.  Tablica jest tutaj rodzajem ujednolicającej, przytłaczającej maski, nałożonej na jednostkę. Gdzie nie ma twarzy i towarzyszącego mu spojrzenia, tam nie ma też prawdziwego spotkania z drugim człowiekiem. Jeszcze dobitniej uzmysławia to wczesna fotografia Pacholskiego – Misterium konsumpcji z 1966 roku.
    Zdjęcia „przodowników pracy” ujawniają pierwiastek uniwersalny, który czasami dochodzi do głosu w fotografii dokumentalnej, która może mieć jednak także zabarwienie subiektywne, jak w przypadku zdjęcia z tablicą powitalną. André Rouillé odróżnia fotografię-dokument od fotografii-ekspresji, przy czym w tej drugiej dominuje akcentowanie społecznej i indywidualnej relacji z utrwalanym przedmiotem. Fotografia-ekspresja jest dokumentem o walorach autorskiego zapisu i formy, ukazywana przez nią widoczność nie emanuje wprost z przedmiotów, ale uzyskiwana jest pośrednio poprzez pracę nad formą, obrazem i zapisem fotograficznym. [37] Cechy fotografii-ekspresji można dostrzec w pracach z cyklu Peryferyjna architektura przemysłowa, obierających za swój temat szkodliwe dla środowiska naturalnego skutki uprzemysłowienia kraju i nieprzemyślanego planowania przestrzennego miast. [38] Zagadnienie fotograficznego wizerunku architektury przemysłowej ma swoją długą tradycję. W jej ciągu szczególne miejsce zajmuje praktyka Brenda i Hilli Becherów, którzy w latach sześćdziesiątych wypracowali unikalny styl dokumentacji, traktując fotografowane obiekty jako swego rodzaju „anonimowe rzeźby” [39]. Prezentowali oni swoje zdjęcia w dwóch różnych układach formalnych. W „typologiach” zestawiali dziewięć, dwanaście lub piętnaście zdjęć obiektów tego samego typu, np. wież chłodniczych, natomiast w „rozwinięciach” pokazywali serię obrazów jednego obiektu, np. domu, w serii widoków z każdej strony, stwarzając sugestię jego obrotu. Wieloletni projekt Becherów miał za zadanie uchronić przed zapomnieniem europejską architekturę przemysłową, której groziło całkowite zniknięcie na skutek zaniedbań i popadania w ruinę. Parą artystów kierował w równym stopniu impuls artystyczny, jak i konserwatorski. Ich zdjęciowa rejestracja obiektów budowlanych budzi skojarzenia z postawą obiektywną, w założeniu całkowicie zrywającą z jakąkolwiek ekspresją ze strony fotografa. Zupełnie inaczej jest w przypadku Peryferyjnej architektury przemysłowej  Pacholskiego, w której zestandaryzowane przejawy cywilizacji industrialnej zestawione są ze znakami epoki przednowoczesnej – swoistymi rysami na ideologicznie nacechowanych obrazach postępu, pożądanych przez władzę. Zdjęcia z tego cyklu przypominają nieokreślone „krajobrazy po bitwie”: rurociąg pnie się w stronę miasta wśród połamanych gałęzi; rozpadające się drewniane konstrukcje ujęto na tle zakładów fabrycznych; górnolotny napis propagandowy obcuje z przyziemną rzeczywistością baraków mieszkalnych.  Cykl opowiada o świecie pełnym sprzeczności, w którym postęp podszyty jest regresem. Składające się nań zdjęcia nie są uchwyceniem decydującego momentu – momentalnego rozpoznania znaczenia jakiegoś wydarzenia i zorganizowania go w formę nadającą mu właściwą ekspresję (takiego, z jakim mamy do czynienia np. w Quo vadis?) – wyznaczającego według Henriego Cartier-Bressona zasadnicze zadanie fotografa. [40] Peryferyjna architektura przemysłowa jest „fotografią pustego czasu”, skupioną na wyjątkowości przedstawionego obiektu i jego powolnym trwaniu. [41] Owo trwanie wzmocnione jest również za sprawą zastosowania przez Pacholskiego malarskich, panoramicznych ujęć, obecnych także w cyklu Nadrealizm potoczny, który ze zwykłego kopcowania wykreowałdoniośle prezentujące się wydarzenie. W końcu piękne zdjęcie, jak zauważyła Sontag, trwa dłużej niż temat, który ono ukazuje. [42] 

Multiplikacja, raster, piksel, powierzchnia
Peryferyjna architektura przemysłowa uwidacznia wyrwę obecną w fabrycznych ucieleśnieniach nowoczesności poprzez odwołanie do pejzażu, z kolei wczesne prace artysty, budowane na zasadzie multiplikacji, podejmują podobną problematykę, mając wiele wspólnego z mechanicznym powieleniem i logiką taśmy produkcyjnej. [43] Na pierwszy rzut oka mogą one przypominać obiektywizującą konwencję „typologii” lub „rozwinięć” Becherów, ale tym, co je różni od prac niemieckich fotografów, jest obecność ironii. Izolacja z 1974 składa się z piętnastu komórek, ułożonych po pięć w trzech rzędach. Rząd środkowy wypełniają fragmenty wizerunków bloku mieszkalnego, układające się w jeden ciągły pas. Górny rząd wypełniają komórki ze zdjęciami wnętrz salonów w mieszkaniach, dolny zaś obrazy podwórka i śmietnisk. Multiplikacja dotyczy także każdej z komórek, gdyż można w nich wyodrębnić prostokątne regularności, korespondujące z układem całościowo potraktowanej fotografii. Praca zestawia ze sobą dwa różne światy – porządku, czystości, cywilizacji z przejawami nieładu, brudu, barbarzyństwa. Prywatne zyskuje więcej troski niż publiczne, będąc karykaturą propagowanej w PRL-u ideologii kolektywizmu. „Prawdziwy modernizm to nie ascetyzm, lecz obfitość pełna śmietników” [44], rządzi nim logika dualistycznego podziału, a nie jedności.
    Rosalind Krauss układ siatki uznała za jeden z najwyrazistszych motywów sztuki modernistycznej, za pomocą którego artyści próbowali odciąć się od tradycji sztuki wzorowanej na literaturze i narracji. [45] Siatkę nietrudno rozpoznać w pracy Standard z 1976 roku, będącą powieleniem segmentu składającego się z czterech komórek, ukazujących kolejno blok mieszkalny, pokój z meblościanką, Fiata 126p na podwórku i wnętrze sklepu spożywczego pełnego towarów – przejawy socjalistycznego dostatku pierwszych lat epoki gierkowskiej. Jeden z segmentów jest wyraźnie jaśniejszy od pozostałych – wybrany przez artystę spośród wielu takich samych zestawów. Pacholski niejako wcielił się w rolę konsumenta, dokonującego wyboru spośród towarów na półce sklepowej. Ów wybór ma w sobie coś z Duchampowskiego gestu wyróżnienia, nie tyle piętnującego, co wyłamującego się spod dyktatu logiki standardu. Wybór jest tutaj śladem obecności podmiotu, który dokonał decyzji o wyróżnieniu. Autorskiego wyróżnienia nie ma natomiast w Śmierci w pułapce czasu  z lat 1975-1976, zbudowanej z różnych tabliczek informacyjnych, ostrzegających przed możliwością porażenia prądem. Każda z tabliczek ukazuje znak śmierci, którego fizyczność została nadgryziona zębem czasu. Komunikat ostrzegający przed zagrożeniem jest na kolejnych tabliczkach coraz mniej czytelny. Praca uświadamia o istnieniu potencjalnego niebezpieczeństwa, które może nie być widoczne na pierwszy rzut oka lub które łatwo zbagatelizować.
    Cykl UFO jako mit  jest humorystycznym głosem na temat świata równoległego, jakiego dostarczało życie w PRL, zawieszone między codzienną rzeczywistością a wyimaginowanym obrazem kreowanym językiem propagandy. Na zdjęciach z tej serii widoczny jest tajemniczy, kulisty raster, kolonizujący przedmioty i przestrzenie, w pewien sposób emanujący z ukazanych zdarzeń. Fotografia jest tutaj swego rodzaju przedłużeniem oka flâneura, który, spacerując ulicami miasta, penetruje jego zakamarki i zaszyte w nich ślady obcości. „Przechodzień-podglądacz odkrywa miasto jako krajobraz ponętnych skrajności” [46], podobnie artysta, niczym detektyw, zbiera poszlaki i rekonstruuje z nich prawdziwe sensy, naznaczając zdjęcie rastrem, puentującym ukazaną sytuację. Kulisty znak jest jak fragment wydrukowanego obrazu w znacznym powiększeniu, wprowadza zatem problematykę skali i różnych rejestrów widzialności.
    Ziarno fotografii interesowało artystę od już od pierwszych lat jego praktyki twórczej, co między innymi wynikało z fascynacji filmem Powiększenie (1966, reż Michelangelo Antonioni) i podjętego w nim problemu relacji prawdy do obrazu. Od drugiej połowy lat sześćdziesiątych Pacholski wykonywał zdjęcia metodą wtórnika, zaś na początku lat dziewięćdziesiątych wykorzystał  technologię cyfrową, tworząc cykl Heroizm widzenia. Za materiał wyjściowy posłużyły dowolnie wybrane fotografie analogowe, które artysta zeskanował, doprowadzając do ich pikselizacji, po czym wprowadził do cyfrowego obrazu drobne akcenty kolorystyczne. Treść wyjściowych fotografii jest tutaj nieistotna. Tematem cyklu jest powierzchnia zdjęcia. O ile w fotografii analogowej każdy, nawet najmniejszy detal dostarcza dodatkowych informacji o ukazanym na zdjęciu przedmiocie (co dobitnie uzmysławia wymowa filmu Antonioniego), o tyle obraz cyfrowy, ze względu na reprezentację numeryczną, ma wyraźną granicę szczegółu, jaki jest w stanie uwidocznić. [47] Prace Pacholskiego z tego cyklu są fotografiami uogólnionymi, których tematem jest ich technika. Uświadamiają nam, że dostęp do indeksalnej prawdy obrazu, pierwotnie analogowego, jest ograniczony. Pikselizacja jest odwrotnością wyostrzania obrazu i powoduje przemieszczenie potencjalnie nieskończonej drobiazgowości tradycyjnej fotografii na inny poziom (nie)widoczności. Cyfrowa ingerencja w obraz skutkuje odebraniem władzy naoczności i oddaniem pola działania domysłowi. Pikselizacja jest tutaj rodzajem czarno-białej maski nałożonej na obraz, a jej umowność dodatkowo podkreślają drobne ingerencje kolorystyczne. „Fotografia Maski jest dostatecznie krytyczna, aby mogła niepokoić […]. Ale z drugiej strony taka Fotografia Maski jest zbyt dyskretna, aby mogła stanowić krytykę społeczną, przynajmniej z punktu widzenia wymagań walki”. [48] Maska jest więc środkiem neutralizacji obrazu i podkreśleniem jego umowności.
    Innego rodzaju maska wybrzmiewa w cyklu Piękno w zasięgu ręki  z 2008. Prowadzona w nim gra z konwencją fotografii reklamowej zabarwiona jest sarkazmem. Rozkwitła po zmianie ustrojowej kultura konsumpcyjna ujawnia tutaj swoją powierzchowność, a estetyzacja doprowadzona została do skrajności. O ile w pozostałych pracach artysty dotyk wyjaśnia, chroni, związany jest z bólem lub odsłania swoją materialność, o tyle Piękno w zasięgu ręki podporządkowuje go chłodnej prezentacji kiczu – barokowego w formie, pustego w treści. Ponowoczesna reklama ma to do siebie, że pochłania wszelkie możliwe rodzaje ekspresji i przeformułowuje je w jeden ujednolicający kod, pozbawiony głębi. [49] W tym kontekście warto dodać, że zdjęcia wykonane zostały w technice cyfrowej, odpornej na nieskończoność powiększenia.

Gry z iluzją
Obraz cyfrowy można dowolnie retuszować, upiększać, zakłamywać i to zazwyczaj z epoką komputerowej symulacji kojarzymy dziś nieprawdopodobne wizerunki wyglądające jak prawdziwe. [50]  Konstrukcja nieprawdopodobnych światów ma jednak bogatą przeszłość w obrębie fotografii tradycyjnej. Na początku lat dziewięćdziesiątych amerykański historyk Martin Jay analizował kulturowe praktyki nakierowane na umniejszanie znaczenia widzenia, podające w wątpliwość nasze naturalne możliwości percepcji wzrokowej. [51] Przyjemność wzrokowa znalazła się w ogniu krytyki od końca lat sześćdziesiątych, kiedy konceptualizm występował przeciw wizualności, a performans realizował strategie antywzrokocentryczne. Narastająca wówczas krytyka wizualności przejawiała się w decentralizacji perspektywy, ucieleśnieniu podmiotu myślącego i dowartościowaniu czasu w stosunku do przestrzeni. [52] Wielu artystów eksplorowało możliwości fotografii w zakresie uwidaczniania heterogeniczności widzenia. Widzenie okazało się być kategorią skonstruowaną nie tylko kulturowo, ale i mechanicznie. Konstrukcja jest pojęciem, które zdaje się tłumaczyć osobliwości światów, wyłaniających się w cyklach Linia podziału, Trzeci wymiar i Rzeczywistość, której nie ma  Pacholskiego. Na pierwszy z nich składają się zdjęcia wykonane przez dwuetapowe naświetlenie pojedynczych klatek przy zastosowaniu przesłony na jedną, a potem na drugą połowę obiektywu. Powstałe w ten sposób zdjęcia ukazują „zszycia” tych samych przestrzeni w różnych momentach czasu lub ujętych z różnych punktów widzenia. Trzeci wymiar  stanowi ćwiczenie z pułapek postrzegania przestrzennego. Zdjęcia z tego cyklu ukazują głębię przy jednoczesnym odesłaniu do swojej płaszczyznowości. Artysta zestawia ze sobą w obrębie pojedynczej pracy dwie realizacje tego samego znaku – dwuwymiarowe i trójwymiarowe, pytając o ich przystawalność do siebie oraz do tła, na którym zostały one ukazane, np. plaży, chodnika, jezdni. Z kolei w Rzeczywistości, której nie ma  jednolitość rzeczywistego wizerunku zostaje rozbita i zapośredniczona przez lustrzane odbicia. Obraz na pierwszy rzut oka wyglądający spójnie i logicznie, po dłuższym oglądzie zaczyna ujawniać swoje pęknięcia. W zdjęcia z tych cykli wpisana jest niejednoznaczność i wieloperspektywiczność, cechuje je multiplikacja porządków widzenia, zwracająca na siebie uwagę nie tyle umownym układem formalnym, jak w przypadku Izolacji  czy Standardu, ale iluzją zawartą w przedstawieniu. 

Podsumowanie
Praktyka artystyczna Zdzisława Pacholskiego uzmysławia, że fotografia nie ma jednego oblicza i trudno ją ująć w serię dychotomicznych podziałów. Rouillé pisał, że „fotografia jest zawsze jednocześnie nauką i sztuką, rejestracją i wypowiedzią, indeksem i ikoną, odniesieniem i kompozycją, jest tutaj i gdzie indziej zarazem, jest tym, co aktualne i jednocześnie wirtualne, jest dokumentem,
ale i ekspresją oraz funkcją i odczuciem. (…) należy odejść od ontologicznego postrzegania bytu fotografii na rzecz różnorodności możliwych relacji, a więc odrzucić wykluczające «albo» i przejść do włączającego «i»” [53]. Włączanie różnych ujęć tego medium, dalekie od myślenia o nim w kategoriach metafizycznych niezmienników, jest cechą charakterystyczną praktyki Pacholskiego. Jego prace uczą twórczego podejścia do fotografii w całej różnorodności jej przejawów. Uwikłane są w problematykę dokumentu i ekspresji, inscenizacji i improwizacji, afektu i multiplikacji, relacji między obrazem a tekstem, prawdą a złudzeniem. Pozwalają nie tylko zobaczyć świat, ale nade wszystko go widzieć i bardziej rozumieć.

Przypisy:

[1] M. Bal, Narratologia. Wprowadzenia do teorii narracji, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 146
[2] S. Czekalski, Jak wyjaśnić obraz? Metodologiczne tropy historii sztuki w epoce Gombricha,
     Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2022, s. 394
[3] M. Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art., Preposterous History, Chicago 1999, s. 46, 58
[4] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 13
[5] P. Mościcki, Gest fotograficzny. Między symptomem a etosem, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2015, nr 12, s. 9
[6] V. Flusser, Ku filozofii fotografii, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004, s. 38-39
[7] R. Durand, L’image pensif. Lieux et objets de la photographie, Éditions de la Différence, Paryż 2002, s. 24
[8] Z. Pacholski, Widziało mi się, Wydawnictwo Attyla, Zamość 2024, s. 47-53.
[9] S. Tokariew, Charles Sanders Peirce. Między logiką a metafizyką, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2017, s. 56, 99-100
[10] F. de Saussure, Essais de la Théorie du texte, Éditions Galilée, Paryż 1973, s. 30-31,
      cyt. za: T. Todorov, Teorie symbolu, tłum. T. Stróżyński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 304
[11] Zdjęcie jako przykład wizualnej reprezentacji władzy można także interpretować z punktu widzenia koncepcji panoptikum
       Michela Foucaulta, rozwijanej przez Byung-Chul Hana. Ograniczona widoczność ,,wysłanników Partii” koresponduje z logiką
       nowoczesnego reżimu dyscyplinarnego i wykreowanego przezeń społeczeństwa inwigilacji. Por. M. Foucault,
       Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009, s. 211; B.-Ch. Han,
       Kryzys narracji i inne eseje, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2024, s. 77-78
[12] R. Barthes, Światło obrazu…, dz. cyt., s. 50
[13] Tamże, s. 53
[14] Tamże, s. 51
[15] Tamże, s. 52
[16] Tamże, s. 79, 95, 168
[17] R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria,
      Gdańsk 2004, s. 30
[18] A. Kolańczyk, Procesy afektywne i orientacja w otoczeniu, w: A. Kolańczyk, A. Fila-Jankowska, M. Pawłowska-Fusiara,
       R. Sterczyński, Serce w rozumie. Afektywne podstawy orientacji w otoczeniu, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne,
       Gdańsk 2004, s. 16
[19] M. Zaleski, Wstęp, w: Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Afektywne lektury XX wieku, red. A. Lipszyc, M. Zaleski,
       Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2015, s. 9-10
[20] A. Burzyńska, Afekt – podejrzany i pożądany, w: Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym,
       red. R. Nycz, A. Łebkowska, A. Dauksza, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2015, s. 134
[21] Zdzisław Pacholski. Dotknąć to uwierzyć [katalog wystawy], Mała Galeria Fotografii BWA-GTF,
       Gorzów Wielkopolski 1984, nlb.
[22] Wywiad Marty Przybyło ze Zdzisławem Pacholskim, wrzesień 2005, maszynopis, Archiwum Działu Sztuki Współczesnej
       Muzeum w Koszalinie, nlb.
[23] Ponadto praca była prezentowana w 1986 roku w Frölunda Kulturhus (Göteborg, Szwecja), Der andere Buchladen (
       Rheine, RFN), Katakombe Jugendzentrum (Ochturp, RFN) i na wystawie The Day After, After the Days w Atombunker
      (Rheine, Niemcy).
[24] M. Przybyło, Odcisk ciała w fotografii. Między poszukiwaniem obiektywizmu a indywidualnym gestem.
       Realizacje polskich artystów od końca lat 50-tych do czasów współczesnych, Instytut Historii Sztuki, Uniwersytet Warszawski,
       2006 (niepublikowana praca magisterska), s. 47
[25] Gwoli ścisłości, na pracy artysty mamy do czynienia z jego negatywem.
[26] M. Porębski, Ikonosfera, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 10
[27] Pliniusz Starszy, Historia naturalna, tłum. Irena i Tadeusz Zawadzcy, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
       Wrocław-Kraków 1961, s. 292-293
[28] M. Poprzęcka, Impas. Opór, utrata, niemoc, sztuka, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2019, s. 66
[29] G. Batchen, Ectoplasm: Photography in the Digital Age, w: Over Exposed. Essays on Contemporary Photography,
       red. C. Squiers, The New Press, Nowy Jork 2000, s. 10
[30] Tamże, s. 11
[31] W. H. F. Talbot, Some Account of the Art of Photogenic Drawing (1839), w: Photography. Essays and Images,
       red. B. Newhall, Museum of Modern Art, New York
[32] E. Kowalska, Zdzisław Pacholski, w: Polska fotografia intermedialna lat 80-tych [katalog wystawy],
       Galeria BWA Arsenał, Poznań 1988, nlb.
[33] S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2017, s. 95
[34] Tamże, s. 10
[35] R. Barthes, Światło obrazu…, dz. cyt., s. 25-27
[36] R. Drozdowicz, Gry z fotografią, „Władza Sądzenia” 2022, nr 22, s. 51
[37] A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, tłum. O. Hedemann, Wydawnictwo Universitas,
       Kraków 2007, s. 185-186
[38] Pełny komentarz artysty do cyklu brzmi: „Na obrzeżach miast kosztem pól uprawnych, lasów i terenów rekreacyjnych
       powstają coraz częściej wielkie zakłady przemysłowe. Chociaż coraz więcej uwagi przykłada się do ochrony środowiska
       – te właśnie zakłady głównie przyczyniają się do jego zanieczyszczenia. Nie wypływa to wyłącznie ze specyfiki przemysłu.
       Dużą rolę odgrywa tu ich peryferyjne położenie, ponieważ projektanci sądzą, że skutki lokalizacji pozamiejskiej nie będą               miały większego wpływu na życie miast. Tymczasem szybko rozwijające się miasta rozprzestrzeniają się i po pewnym czasie
       te zakłady, które miały być daleko na peryferiach – stają się częścią składową miast i wtedy z reguły jest za późno myśleć
       o ich estetyce. Prezentowane przeze mnie zdjęcia dotyczą Koszalina, ale mogłyby być wykonane niemal w każdym polskim
       mieście” (Dokument czasu. I Ogólnopolski Przegląd Fotografii Socjologicznej [katalog wystawy],
       Bielsko-Biała 1980, nlb. [s. 22])
[39] S. Lange, History of Style – Industrial Buildings. The Photographs of Bernd and Hilla Becher, w: Brend & Hilla Becher.
       Basic Forms of Industrial Buildings, Hasselblad Center, Göteborg 2004, s. 15
[40] H. Cartier-Bresson, The Decisive Moment, Steidl Verlag, Getynga 2015
[41] R. Depardon, Pour une photographie des temps faibles, “La Recherche photographique” 1993, nr 15, s. 80-84
[42] S. Sontag, O fotografii…, dz. cyt., s. 120
[43] P. Mattick, Art in Its Time. Theories and Practices of Modern Aesthetics, Routledge, Londyn 2003, s. 79-80
[44] Tamże, s. 79
[45] R. Krauss, Siatki, w: tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, tłum. M. Szuba,
       Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 17
[46] S. Sontag, O fotografii…, dz. cyt., s. 64
[47] L. Manovich, Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006, s. 92
[48] R. Barthes, Światło fotografii…, dz. cyt., s. 67-68
[49] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005, s. 111
[50] Tamże, s. 155
[51] M. Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in the Twentieth-Century Thought, University of California Press,
       Berkeley-Los Angeles 1993
[52] Tenże, Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, w: Odkrywanie modernizmu,
       tłum. J. Przeźmiński, red. R. Nycz, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2004, s. 318
[53] A. Rouillé, Fotografia..., dz. cyt., s. 226